1991 - 93
Back to india
  Artikler:
- Back From India - udstillingskatalog:
"Back to India" af C.F. Garde
"Den gule drik" af Finn Terman Frederiksen

- Billednotater fra Indien Bogudgivelse:
"Forord" af Finn Terman Frederiksen
"Min rejse i Sydindien" af Jo Møller
Den gule drik
Nogle betragtninger omkring Jo Møllers kunstneriske udtryksform.
Af Finn Terman Frederiksen. Randers Kunstmuseum. 1993

Jo Møller fastholder selv, at han arbejder ”abstrakt-figurativt”. Dette skal nærmere forstås på den måde, at hans billeder primært er bygget op som abstrakte kompositioner, d.v.s. ud fra de lovmæssigheder, der ligger i det genstandsløse udtryk, hvilket for hans vedkommende hænger sammen med, at han i sin udvikling først tilegnede sig det nonfigurative formsprog og sidenhen det figurative.
I arbejdsprocessen afspejler dette sig ved, at kunstneren gerne indleder sin billedskaben med rent nonfigurative formopbygninger, hvori der lidt efter lidt dukker figurative elementer frem. Disse antager dog sjældent en fuldstændig klar og entydigt genstandsmæssig skikkelse, idet kunstneren oftest vælger at ”slippe dem” før dette sker, d.v.s. lader dem forblive halvt udviklede, suggestivt fantasibefordrende antydninger af noget figurativt, der således bevarer den organiske forbindelse med de nonfigurative formstrukturer, der har affødt dem.
Jo Møllers arbejdsform står med andre ord i et ejendommeligt modsætningsforhold til den ”gængse” fremgangsmåde, nemlig den abstraherende bearbejdelse af et figurativt udgangspunkt. Det var jo oprindelig sådan, det abstrakte billede udvikledes i den historiske proces. På den baggrund virker det som om kunstneren her ”bakker snagvendt”, svarende til, at en filosofisk
tænker ville indlede et ræsonnement med selve konklusionen og derfra udlede præmisserne!
Men nu hører Jo Møller jo netop ikke til modernismens pionergeneration, for hvem det figurative formsprog var det givne og abstraktionen blev kampmidlet til den forestående erobring af billedets nonfigurative autonomi. Jo Møller tilhører tværtimod det udrindende 20. århundredes postmodernistiske kunstnergeneration, for hvem den hårdt tilkæmpede nonfigurative billedautonomi er det givne udgangspunkt for mangeartet bearbejdelse, heriblandt ikke mindst det figuratives ”regressive genvindelse”. For så vidt er Jo Møllers arbejdsform altså ikke spor usædvanlig eller bagvendt, men derimod direkte tidstypisk.
De tilløb til figurative billeddannelser, som opstår i Jo Møllers nonfigurative kompositioner, udspringer stort set altid direkte af kunstnerens underbevidsthed. Der kan være tale om gestalter, som vækker vidt forskellige associationer, beroende på øjnene, der ser. Hvad én betragter opfatter som en elefant, ser en anden i stedet som et lokomotiv! Hvad den ene med stor sikkerhed identificerer som takkelagen på en gammel fuldrigger, oplever den anden måske som et kirketårn eller en rumraket på sin affyringsrampe! O.s.v. Billedernes figurative indhold forbliver mangetydige udspil til betragterens fantasi. Selv de klart genkendelige omrids af menneskeskikkelser eller dele deraf kan ikke fastholdes i entydigt almengyldige udlægninger.
På grund af de figurative komponenters ubevidste oprindelse kan kunstneren ikke selv bidrage til nogen nærmere ikonografisk bestemmelse af dem. Tager vi eksempelvis det store billede ”The Battle of Times I”, er han sikker på, at billedet til en vis grad afspejler hans optagethed af italiensk renæssancemaleri; han har endog en klar fornemmelse af, at ”kvindefiguren” til højre i billedet gengiver en bestemt figur fra et af de italienske mestres værker. Men han aner ikke hvilket, er ikke i stand til at genkalde sig noget erindringsbillede af det for sit indre blik. ”Forlægget” har med andre ord lejret sig dybt i sindets underbevidste lag, hvorfra det gør sig umiddelbart gældende i den kunstneriske skabelsesproces uden nogen styrende bevidsthed.
Hertil skal så bemærkes, at bevidstheden dog må tillægges en – i det mindste indirekte – indflydelse på disse figurative billeddannelser. Det er trods alt en tematisk ledende bevidsthedsaktivitet, der stimulerer og udløser de underbevidste processer. Det ses særdeles tydeligt i kunstnerens bevidste kredsen om sine barndomsoplevelser i Indien, der på det seneste er kulmineret i den netop gennemførte rejse ”i barndommens fodspor”. Denne bevidste fokusering har i sagens natur også medført en massiv underbevidst genkaldelse af glemt eller fortrængt erindringsstof, som nu trænger igennem som rudimentære figurationer i de abstrakte billedopbygninger. Ofte så massivt, at kunstneren finder deres tilstedeværelse dominerende for billedets kontekst og dermed tematisk bestemmende for billedets helhed, hvilket han da angiver i sin fastlæggelse af billedets titel: ”Back to India”, ”Ganisch”, ”Bangalore” o.s.v.
På lignende vis ses det, hvorledes hans produktion for 2-3 år siden var tematisk centreret omkring hans slægtsbevidsthed, nærmere betegnet hans bevidsthed om at tilhøre en gammel slægt af skibsbyggere. Den affødte en række frit fabulerende ”slægtstegninger” med ejendommeligt udviskede og turbulente mindelser om stolte sejlskibe i elementernes vold. Han har i samme forbindelse også malet en abstrakt ”parafrase” over William Turners berømte fremstilling af ”The Fighting Temeraire”s sidste rejse, den store romantikers gribende stærke fremstilling af en heroisk epokes endeligt. Jo Møller har i sin ”Temeraire” fokuseret på det parti i venstre side af Turners billede, hvor den osende slæbebåd trækker det majestætiske flagskib til ophugning. Højre side af Turners billede, den elegiske solnedgang stemt i de tre primærfarver rødt, gult og blåt, findes derimod koloristisk indbygget som den bærende treklang i Jo Møllers nonfigurative gendigtning af sceneriet, der i hans udgave fyldes med en ejendommelig blanding af visionært transcenderende substansløshed og apokalyptisk uhygge.
I ”Temeraire” –billedet er helhedsvirkningen så udpræget nonfigurativ, at den næsten blokerer for opfattelsen af de figurative referencer til forbilledet, værket faktisk rummer: antydningerne af slæbebådens hjul og dens høje, kvalmende skorsten, det gamle krigsskibs majestætiske takkelage o.s.v.
I modsætning dertil kan der peges på værker, hvori en eller flere figurative komponenter træder meget iøjnefaldende frem, f.eks. i billedet ”Bangalore”, hvor der nederst i billedets ”forgrund” ses en liggende barneskikkelse og et glas indeholdende en gul drik. Billedet afspejler kunstnerens erindring om sine barndomsoplevelser i Indien, hvor han som 5- årige ramtes af amøbedysenteri og var døden nær. Han husker, at den medicin, han skulle indtage, havde en kraftig gul farve. Endvidere husker han nogle af de feberfantasier, som plagede ham i den kritiske sygdomsfase; erindringen om dem kommer til udtryk i de mere nonfigurative dele af billedet foroven.
Med sin figurative dominant markerer ”Bangalore” således en modsætning til ”Temeraire”. Alment kendetegnende for Jo Møllers kunstneriske udtryk er det imidlertid, at han helst artikulerer sig i området mellem disse to yderpunkter og her – som beskrevet – på en nonfigurativ basis med en ”overbygning” af figurative antydninger, der åbner sig for betragterens frie bestemmelse og udlægning.
En vigtig pointe i denne forbindelse er det, at de figurative komponenter gerne udspringer af kunstnerens underbevidsthed, men at kunstneren til gengæld forvalter deres billedmæssige fremtræden med en meget streng bevidsthed om de signaler, de får lov til at videregive til betragteren. Denne bevidsthed styres af ønsket om at bevare billedformenes mangetydighed og dermed holde det opnåelige maksimum af individuelle oplevelsesmuligheder åbent for publikum.
Jo Møller lægger med andre ord afgørende vægt på, så vidt muligt at stimulere betragteren til at indleve sig i billedet på sine egne personlige forudsætninger.
Selv om de figurative indslag er nok så afgørende stimuli for oplevelsen af Jo Møllers arbejder, udgør de altså reelt noget sekundært i hans billedskaben. Den altbestemmende basis, hvoraf det figurative fremstår, er nonfigurativ. Og helhedsindtrykket af det færdige resultat er almindeligvis overvejende nonfigurativt. Den genstandsløse udtryksform er alfa og omega i Jo Møllers kunstneriske virksomhed.
I hvor høj grad dette er tilfældet ses ikke mindst af kunstnerens unaturalistiske farvebehandling, der gennemgående opbygges som en primær treklang, sammensat af de tre grundfarver rød, gul og blå.
Ikke sådan at forstå, at kunstneren i billede efter billede fantasiløst ”repeterer” den samme koloristiske grundformel. Hans brug af den er faktisk utrolig varieret, forbundet med en livfuld, stadig skiftende nuancerigdom hinsides al fastfrysende stereotypi.
Med sin fastholdelse af grundfarvernes primat tilkendegiver Jo Møller et stærkt holdningsbetonet forhold til farvernes rang og væsen, en ”koloristisk fundamentalisme” om man vil: primærfarverne fremtræder i deres overordnede egenskab af alle farvefænomeners givne fundament, mens de sekundære blandingsfarver, grøn, orange og violet, viser sig som det, de rettelig er, nemlig resultater af primærfarvernes møde.
Denne holdning til farveanvendelsen er naturlig for en kunstner, der ikke først og fremmest interesserer sig for den ydre verdens sanselige fremtoninger, men i højere grad er optaget af at afdække tilværelsens bagvedliggende meningsindhold, dens metafysiske og religiøse fundamentering.
Det er nærliggende at betragte Jo Møllers klare bevidsthed om farvefænomenernes oprindelige og afledte størrelser som en spejlende parallel til hans føromtalte opfattelse af forholdet mellem nonfigurativt og figurativt i billeddannelsen.
Denne ”faktorernes orden” genfindes, når vi fra omtalen af kunstnerens farvebehandling går til den anden side af sagen, hans formbehandling.
Hver gang Jo Møller påbegynder et nyt billede, indleder han i bogstaveligste forstand en dialog med den tomme hvide billedflade. Værket opbygger sig gennem en frugtbart vekselvirkende tovejskommunikation, hvori det snart er kunstneren, der spørger, og billedet, der svarer, og snart billedet, der rejser spørgsmål, som kunstneren giver svar på. Denne skabende dialog er i høj grad en spontan proces, hvilket absolut ikke er ensbetydende med, at den forløber vilkårligt, kaotisk, uden nogen form for styring. Afhængigt af sin aktuelle sindstilstand eller optagethed af bestemte problemstillinger stiller kunstneren altid ledende spørgsmål til værket, d.v.s. leder dets opbygning ind i bestemte tematiske baner. De svar, billedet giver, udløser relevante underbevidste figurationer i kunstnerens psyke. Kunstneren erfarer det på den måde, at han pludselig får øje på en latent figur i billedets nonfigurative struktur. Eksempelvis var det sådan, han undervejs gennem det erindringsmættede associationsarbejde, der fortættede sig i værket ”Bangalore”, midt i alt det nonfigurative opdagede og fremmanede billedet af sig selv som den febersyge barneskikkelse med den uforglemmelige ”gule drik” stående ved sengen. Og hele kompositionen blev efterhånden en fabulerende opbygning af mindelser om de feberfantasier, drengen dengang gennemlevede, bl.a. en indisk guddoms, boddhisatvas åbenbaring som en flerearmet gestalt, der trængte ind gennem den hvide væg (:den tomme billedflades symbol!) bag sygesengen.
Dialogen mellem kunstner og værk, deres stadige udveksling af spørgsmål og svar, forekommer næsten bogstaveligt aflæselig i billedernes nonfigurative grundstruktur, der gerne kendetegner sig ved en vital vekselvirkning mellem diffuse eller turbulente informelle træk og mere konstruktive, mod det geometriske tenderende former.
Billedernes nonfigurative basisopbygning er ikke noget fuldgyldigt kunstnerisk udtryk i sig selv. Den rummer rigtignok mange æstetiske kvaliteter, men bliver først egentlig udtryksbærende som ”resonansbund” for den omtalte overbygning af figurative antydninger, der affødes af dialogen mellem kunstner og værk og selv afføder en ny: dialogen mellem værk og beskuer.
Den gule drik, der for mange år siden bragte en lille dødstruet dreng tilbage til livet, er i denne sammenhæng også det stærkest tænkelige symbol på de suggestive virkemidler, hvormed den samme dreng i dag som voksen forløser billedoplevelsens livgivende kræfter gennem sit maleri.